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Primeras notas con “El hombre invisible”
F. Zorn
0. Acercamiento.
Tuve una conversación con Alonso y Craciun
en la que discutimos sobre la naturaleza del
compromiso y sus contradicciones; sobre el
arte político del los 70; sobre las categorías
artísticas; sobre la alteridad; sobre la cosificación
/ reificación; sobre Gayatri Spivak; sobre la
agresión pública, sobre “El hombre invisible”…
Gravé dicha conversación y terminé por editarla.
Intenté memorizar el guión parte por parte, logré
parcialmente hacerme de él. En primer lugar
lo recité frente a un espejo dramatizando sus
partes, repitiéndolo una y otra vez. En segundo
lugar visité algunas esquinas “significativas” al
proyecto al que hacemos referencia, Piedras y
Juan Carlos Gómez, Solís casi la Rambla, etc…
Por último, me infiltré con mi grabadora de
mano en la denominada “Casa de los inmigrantes
César Vallejo”. Allí, intente sorprender a
quien logré visualizar primeramente, un joven
peruano de unos 30 años, que frente a una computadora
sostuvo un silencio vergonzoso, ajeno
a lo que sucedía… (Acción referencia al escrito de Adrian Piper: “Del solipsismo
a la conciencia de mi misma”, 1972, punto 5.)
Para realizar un análisis de traducción del fenómeno “El hombre invisible”, consideraré: las presuposiciones,
poniendo sobre la mesa las tesis, o
antítesis de partida del proyecto; los procesos de
desarrollo del mismo (procesos mentales de los
autores, procesos mentales de los participantes);
los procedimientos (éticos y estéticos)[1]. Esta
modalidad de acercamiento crítico a dicho proyecto,
debe ubicarse en el propio contexto que él mismo desarrolla, en el territorio del metaarte
[2] y sus modalidades de vínculo con otros
paradigmas de lo relacional y el arte público. Mis
acentos comenzarán en estas primeras notas críticas
a contribuir a la generación de otros puntos
de vista del proyecto, intentando pertenecer a él,
no solamente versar sobre él.
1. Antes.
En “Porno Paisaje”[3], en la acción 2 de mediados
de 2004 (“Viene”, AFE) la presencia de Juliana
tras una vidriera transparente, cómplice, provocadora,
hizo posible la pertenencia del público a
la obra. Fuimos integrados en tanto públicos, a
un proceso perverso de la observación, fuimos
obligados a subir una pequeña escalera en un
recorrido inconsciente hacia nuestra integración
en aquella instalación. Fuimos contaminados en
una escena en principio ajena a nosotros, fuimos
incluidos a “un espacio que te conecta con tu
miseria”[4]. Juliana y Alonso+Craciun (cámara de
video) tejieron una trama intensiva de subjetividades,
un acercamiento entre ellos mismos
en una escena concreta, y a partir de allí, un
acercamiento al visitante.
En “Hormigón, acción y representación en el
espacio público”[5], a través de la utilización de
objetos de cemento sonoros, introdujeron una
modalidad del objeto en tanto dispositivo activador
de extrañamientos, de encuentros fortuitos,
disparador de sentidos en el espacio público
(museos, espacios públicos de ocio). Poner en
cuestión el material, su forma, el emplazamiento
en determinados contextos de la representación,
exponerlo en tanto objeto estético…
[1] Referencia metodológica a Adrian Piper.
[2] Definición de Adrian Piper: “Mostrar abiertamente la actividad,
los procesos de reflexión, los procedimientos y las condiciones
en la producción de cualquier tipo de arte que hagamos”.
[3]“Porno Paisaje”. Proyecto que incluye fotografías, videos,
instalaciones, acciones, publicación –Alexina B-, 2004-2006.
[4]“La fiesta, el rito”, Juan A Sistema, Brecha 16 de julio de 2004.
[5]“Hormigón, Acción y representación en el espacio público”,
MNAV -2006-, Paysandú (Hangar portuario) -2007-, MAPI -2007-.
Fotogramas del video registro: “Hormigón, acción y representación
en el espacio público #3”, alonso+craciun, en el marco
de “Rumbo al ruido”, MAPI.
La formación de alonso+craciun, en su versión
arquitectónica y artística, como sus proyectos
individuales y en colectivo, prefiguran una voluntad
metodológica que podría decirse, se traduce
en construir proyectualmente (modalidad de
prefigurar ideas, esbozarlas, anteponerlas,
compararlas, llevarlas a cabo, registrarlas, reformularlas).
Plantean una necesidad casi política
por comunicar, dialogar, conocer. Y que esto en
definitiva, suceda en un terreno de lo contemporáneo,
en una posición de la “emergencia” de los
fenómenos actuales.
Todo esto, puede decirse, redunda en la obsesión
por desarrollar los proyectos procesualmente…
2. Lo anterior. Sobre los presupuestos.
Observación.
Las áreas centrales de la ciudad, el Centro, la
interfase Centro-Ciudad Vieja y la propia Ciudad
Vieja, proponen lugares de oportunidad, de
visibilidad, de amparo, (contradictoriamente)
a sectores de la población con escaso poder de
representación en el espacio público. Estas áreas
de oportunidad son utilizadas por familias o personas
sin hogar, por inmigrantes, por propuestas
de inquilinato o pensiones y su utilización desde
sectores de la población de nulos o escasos
ingresos, por netas ocupaciones de edificios, por
organizaciones sociales, etc. El colectivo tomó
la representación en el espacio público o su ausencia,
como un factor determinante en la vida
pública de estas áreas. En relación a esta representación,
el colectivo previamente al proyecto “El hombre invisible”, prefiguró un acercamiento
a un grupo de actores de estos lugares en viejas
galerías comerciales, centros culturales, etc.
Luego se acercaron a nuevos emprendimientos
de tipo cultural, que de alguna forma han
complejizado (diversificado) la oferta cultural de
estas áreas: bares, discos, centros culturales,
etc. Por aquel entonces, ya en diálogo con el
colectivo, me propuse visitar la disco “Machu
Pichu”. Me llevé una primera sorpresa, el costo
de la entrada triplicaba al del público peruano.
En ese acercamiento a los lugares mencionados
y a través de colegas que habitaban
dichas áreas, el colectivo conoció a Carlos
Valderrama, director del hoy “Centro Cultural y
Casa de los inmigrantes César Vallejo” ubicado
en la calle Reconquista, entre Treinta y Tres y
Misiones. Según el propio colectivo ese encuentro
comenzó a proponer y a devenir en sucesivas
reuniones y propuestas. La voluntad por conocer
la Casa, promovió numerosos encuentros en la
misma. A su vez fueron conociendo a un grupo
importante de inmigrantes en su mayoría provenientes
de Perú y Colombia. Promovidos por una “iniciativa activa de conocer” (según sostienen),
comenzaron a trabajar en la posibilidad de
infiltrarse progresivamente en ese lugar/Casa,
intentando desarticular la supuesta fachada
identitaria (cultural) interpuesta, en primer
lugar, entre los propios residentes y los artistas.
Los últimos sostienen: “Intentamos construir
conjuntamente un diálogo que complejizara el encuentro
y sus futuras potencialidades e incidencias”.
3. “Introducir una disonancia”, dispositivos, los
procedimientos.
“¿Pero qué es un dispositivo? Es, antes que
nada, una maraña, un conjunto multi-lineal.
Está compuesto de líneas de naturaleza diferente…
Desenredar estas líneas, en cada caso,
es trazar un mapa, cartografiar, agrimensurar
tierras desconocidas, y es lo que [Foucault]
llama “trabajo de campo” (…) La dimensión del
Si no es en modo alguno una determinación
preexistente que encontramos ya hecha (…)
Una línea de subjetivación es un proceso, es una
producción de subjetividad en un dispositivo:
debe hacerse en la medida en que el dispositivo
lo permita o lo haga posible. Es una línea de
fuga… El Si no es un saber ni un poder. Es un
proceso de individuación que incide sobre grupos
o personas y se sustrae tanto a las relaciones de
fuerza establecidas como a los saberes constituidos:
es una especie de plusvalía.” [6]
Rolnik sostiene que los artistas Dias &
Rietweg a través de determinados dispositi
vos “ponen el mundo en obra”. En “El hombre
invisible”, referencia ineludible a esta manera,
los artistas se propusieron alcanzar a través de
dispositivos (en un principio), el acercamiento
de mundos supuestamente alejados y configurarlos
de algún modo visible. Propusieron la
realización de la comida como un “dispositivo
activador de encuentro”, de conversación (y su
registro); produjeron máscaras tomadas de
Carlos Valderrama, con ánimo de reconocer y
exponenciar en ellas los signos de una figura disonante,
foránea, una figura con representación
social, incluso generando una puesta en escena
(acciones) en diferentes lugares e instituciones
(la Casa de los Inmigrantes, el ERA –Encuentro
Regional de Arte-, la vía pública); asistieron y
registraron bodas de personas conocidas por el
circuito de allegados a Carlos y la Casa; etc.
Esta política del encuentro (de “la relación
con la alteridad” al decir de Rolnik), construcción
del encuentro con este grupo de personas,
fue promovida desde un espíritu horizontal de
las relaciones o quizás mejor: “transversal, de
colaboración incluso”, como sostienen. Procurando
dejarse afectar, contaminarse, extrañarse
multidireccionalmente, por ese lugar, por esas
personas, por la presencia de los artistas.
El colectivo se presentó y se presenta desde
su propia constitución como sujetos y lo llegan a
extender hasta su propia representación. Se proponen
diferenciarse, considerando su autonomía
en tanto sujetos del arte, y a su vez empatizar
con estos grupos de personas desde diferentes ángulos. Su vestuario marca una diferencia
no sólo formal, sino conceptual y retórica. La
utilización de la máscara, tanto en las acciones
como en algunos encuentros regulares en la
Casa, supone alterar o abstraer los signos de
este grupo de personas representado en Carlos.
Un conjunto de signos que colabora a la relación
y a los propios procesos de subjetivación, tanto
en los artistas, en quienes utilizan la máscara
y en quienes la observan en los lugares de
representación. La sensación y la observación de
utilizar la máscara, presume la “violencia activa
de la vida”.
Alonso y Craciun trabajan con este grupo de
personas reconociendo un lugar distinto, otra
realidad, intentando antes que nada destruir el
orden imperativo que los separa con ese otro. No
promoviendo congelar “al otro en una identidad
de víctima” (Rolnik). Sino, empatizando con lo
desconocido, promoviendo la acción, la movilidad,
el riesgo.
[6] Montaje de fragmentos tomados de Gilles Deleuze “¿Qué
es un dispositivo?”, por Suely Rolnik, en “Alteridad a cielo
abierto. El laboratorio poético-político de Maurício Dias y
Walter Riedweg”. Actar/MACBA, 2003.
Fotografía alonso+craciun, acción en el Museo Blanes
4. Lo mental. En qué piensan los autores.
Dicen: “La exposición es un lugar desde donde
reconocer el proyecto y su trabajo públicamente,
referenaciarlo, ponerlo a conocimiento desde
una base abierta, “desarmada”, puesta en crisis.
No objetualizada, ni siquiera objetualizar el
proceso del proyecto, sino como un devenir en
proceso que genere y regenere sobre sí mismo,
con todos sus participantes. La figura que
presume esta presentación y las sucesivas,
suponen una lógica abierta de actualización, o
así lo esperamos”.
¿Cómo es en definitiva que sucedieron y
suceden esos procesos relacionales...?
Sospecho del acierto de la transversabilidad
planteada en la relación de los autores y
quienes participan del proyecto, en su desarrollo
metodológico, en la relación jerárquica entre
los propios protagonistas de la Casa. De hecho,
una figura representacional como Valderrama,
con una visibilidad relativamente notoria en
los ámbitos sociales, políticos y mediáticos
refuerzan mi duda. Es decir, ¿en qué medida el
grupo “involucrado” en el proyecto (peruanos,
colombianos, uruguayos) no es ya una representación
a través de Carlos? ¿Cómo es la relación
de éste con los residentes de la Casa? ¿La hoy “Asociación Cultural Y Casa de los Inmigrantes
César Vallejo” de qué forma se relaciona? ¿En
qué medida este grupo de individuos practican
junto a los artistas procesos de subjetivación?
¿Y si el proceso de subjetivación se resume a la
relación entre tres personas?
Quizás, el tema consista hoy en darse
cuenta de la imposibilidad de este proyecto en
tanto construcción de procesos de subjetivación
políticos y sensoriales entre las partes, aunque
veamos reflejado intervenciones en lo público,
acciones, etc. ¿Una imposibilidad política que
define el proyecto...?
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Visibilizar lo tácito: Alonso+Craciun
…puede ser que simplemente sean unos artistas
Claudia Pérez
“Movimiento performático”, designó una persona
del público a una de estas intervenciones
propiciadas por alonso+craciun, nuevamente
autoposicionados en un borde del campo
artístico. Intervenciones que perturbaron/indignaron
a muchos de los concurrentes a lugares
de inauguración ya canónicos en nuestro medio
cultural. “El hombre invisible” se transformaba
en una experimentación sobre la reacción frente
a la máscara, con un estilo de presencia invasiva,
quizás heredera de tradiciones mediáticas. La
máscara que oculta el sujeto que percibe, produciendo
un nuevo signo, máscara evidenciadora
de la otra, de aquella máscara adherida en cada
uno de nuestros roles sociales. Nos queremos
detener en la producción del nuevo signo, su
intencionalidad y recepción. Y preguntarnos si,
finalmente, la intervención, recibida como una
invasión por parte de muchos de los asistentes,
justifica su accionar como modo de develar el
funcionamiento del campo en una situación de
exposición social.
No es la primera vez que alonso+craciun se
proponen perturbar al público, pero tal vez sí
perturbar a los mismos creadores, connaisseurs,
habitués de inauguraciones. Un público que ya va
predispuesto a realizar una actuación social, cuya
máscara incorpora o aprende paulatinamente
a incorporar, en estas celebraciones de intercambio
analizadas por la sociología del arte. No
es invisible quien acude allí, por el contrario, su
objetivo es visibilizar su lugar en el campo artístico,
marcar su competencia, impedir que el olvido
coagule su obra o sus posibilidades de conectarse
y abrir posibilidades a su producción. La aparición
de las máscaras, no tan neutras, ligeramente étnicas, problematizó este ritual, y las cámaras
registraron cuidadosamente los pasajes de los
intervenidos: del gesto de condescendencia a la
preocupación, del sostén de la actitud social a
la perturbación y hasta la cólera increpante, la
preocupación por saber quiénes son los invasores
y qué lugar ocupan dentro del campo, si merecen
reconocimiento o no. “Quiénes son”, es la pregunta,
que determinará tomar la intervención como
juego o como amenaza, centrarla o destinarla
al margen. Cordialidades, diplomacia y almibaramiento
son develados con desnudez y hasta
crueldad por esas máscaras que no respetan el “tiempo” de la conversación social, sus códigos
de cortesía, el otro baile de máscaras.
Pero, por otra parte, al quebrantar estas
normas de cortesía, de la igualdad del código de
máscaras, ¿desde qué lugar se posiciona el emisor
de este mensaje? ¿Obtiene una percepción
realmente neutra o la modifica hasta exasperarla
con su presencia, hasta el punto de admitir que
su intervención violenta? ¿Qué lugar de privilegio
se abroga para denunciar la sociedad de la cultura?
¿Qué “revancha simbólica” se propone?
Desde el lugar del margen, la producción del
signo parece anunciar una semiosis develadora,
con el consiguiente rol de visibilizador de quien
lo emite. Develar y singularizar lo aceptado
consensuadamente.
El emisor necesariamente significa desde un
lugar atravesado por mensajes que lo construyen,
no logra una objetividad deseada sin arrastrar
sus lazos con el campo. Ese campo artístico
de algún modo lo define, y la jerarquía de su
posición “fuera del juego” le permite la observación
de una realidad que se modifica a medida
que su intervención y presencia se tornan evidentes.
Los signos exceden su intencionalidad,
los cuerpos hablan más allá de las máscaras, el
horizonte de expectativas de los receptores se
enfrenta con una realidad que decodifica como
hostilidad. La presencia corporal invade más que
una cámara aún, porque se torna amenazante. Y
allí está lo “excluido” derrideano de la significación,
porque ello retorna de un modo fantasmal
a la escena de la representación. Representan
esas máscaras los otros excluidos, que no
asistieron a la fiesta de los iniciados? Bourdieu
llama “revancha simbólica” a la afirmación de
dominio exclusivo que hace el arte frente al
burgués, como medio de realizar la inversión
de la relación de las clases dominantes y los
intelectuales. Pero observando cómo actúan los
sectores dominantes del propio campo artístico,
aquellos colocados en el margen no realizan esta
operación también? Y aquí nos planteamos esa
doble función develadora, desenmascaradota
mediante la utilización evidente de la propia
máscara material y, a la vez, una suerte de
revancha simbólica hacia el dominio del campo,
cercado a fin de evitar apariciones intrusas.
Lo excluido retorna, ominosamente, y más
que testificar, evidencia con su estar presente la
imposibilidad de clausura del grupo. La obra performática
se produce en la conjunción orgánica
de esas presencias, reclamables en la percepción
también de las máscaras con las cámaras de
sus compañeros. No sólo los otros sino también
nosotros. En ese juego de la otredad significante
adquiere sin duda validez una propuesta
estética que coloque lo tácito en el lugar de lo
singular, que desmonte el operativo consensuado
y verifique sus procedimientos. Siempre que
valga la pena hacerlo.
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El hombre Invisible
Enrique Kurtz
Si alguna cosa demuestran las instituciones
es su inmensa capacidad para transformarse y
absorberlo todo: Foucault es una bolilla dentro
de un programa universitario, las escuelas de
arte discuten sobre Debord y Marx es el nombre
de una plaza o una pizzería, es igual.
Aquello que debía destruir y prender fuego
al planeta entero acabó anidando entre las tripas
de una gran ballena para resucitar ungido de
burocracia como un nuevo vigilante, pero mucho
más piola.
No se trata de una especie de darwinismo de
estado, sino de unos modos que hacen al funcionamiento
del capital, su tan mentada axiomática,
pero no alcanza. Nos hemos dejado convencer
que estamos frente a un virus intergaláctico escapado
de todo control y, que al respecto, no hay
demasiadas opciones. Es lo mismo que decretar
el final de la política haciéndolo pasar por política.
El arte es téchne, un modo de construir sentido,
que no es lo mismo que fundar lo bello en lo
verdadero como les gusta decir a los profesores.
El arte es un espectro que no se deja ver al punto
que nadie puede asegurar su existencia, en todo
caso, no es más que una excusa para inaugurar galerías,
muestras y mantener abiertos los museos.
Un simulacro que permite hacer que la nada se
transforme en dinero, pero: ¿no es ésta una buena
definición de mercancía? ¿cuál es la diferencia?
La diferencia se llama promesa, es la promesa
o ilusión contenidas en la palabra téchne:
construir sentido.
Es obvio que ilusión suena a engaño aunque
habrá que reconocer que cuando la certeza ha
desaparecido de nuestro vocabulario sólo queda
la posibilidad de construir ficciones operativas
y que éstas ficciones apenas si pueden medirse
sobre el límite de lo real, es decir el cuerpo. El
arte es tal cuando consigue modificar el curso
de nuestras vidas, hacer paté de las certezas y
lograr embarcarnos en una nave destinada al
naufragio. Y no es sólo retórica.
Claro que el lector sabe hacer las cuentas con
la historia y sabe que esto de construir sentido
dista demasiado del mundo cotidiano, e incluso,
dista mucho en la vida reciente de aquello que
conocemos como arte. Sabe que la abstracción
y el formalismo acabaron por borrar toda huella
discursiva a cambio de un ilusorio puesto de
mando en la construcción del nuevo mundo, y
que todo el paquete fue pagado al precio de una
paralela reducción del lenguaje a mensajes tan
crípticos como absurdos. Además, el silencio del
arte abstracto acaba por delegar la elocuencia en
otras prácticas visuales, como ser la publicidad,
que no es lo mismo aunque se parece.
Al silencio del signo le siguió la angustia oral
y con ello la palabra tomó nuevo protagonismo.
El arte comenzó a balbucear o a indicar con
señales y gestos algo impronunciable, incluso
incomprensible; se empeñó en acciones volátiles
que en el mejor de los casos fueron propuestas
como dispositivos para la construcción de
nuevas representaciones, siempre marginales y
cada día más fragmentarias. Deleuze, o un falso
Deleuze, se comió las cabezas inundando la
explanada de rizomas y neologismos ridículos.
Al final, contra un poder capaz de generar
asociaciones productivas opusimos fragmentos
ramificados en forma de boniatos que las
técnicas de objetivación jamás registraron. O tal
vez sí, y gracias a ello disponen de una cantera
interminable de buenas intenciones deshuesadas
y trozadas.
Costó casi un siglo desmembrar el cadáver
de Marx, un par de años el de mayo del 68, y
Warhol se parece demasiado a Tinelli: práctica
de la trasgresión convertida en espectáculo,
ahora hay que encontrar las siete diferencias.
Es obvio que nada puede quedar cuando el
milagro consiste en parir tres cachalotes y una
orca, cuatro delfines, un par de focas y doscientos
sapos. Tampoco debería haber milagro
alguno si la tarea no pasa por alimentar la cartelera
de novedades y por el contrario, consiste en
alumbrar por un instante un destello de realidad.
O lo que es lo mismo, sentir el olor del invisible.
Poco se sabe del hombre invisible, apenas
si logramos deducir que prefiere el nihilismo al
desengaño y que frente al humanismo opta por
la máscara. El invisible es un cómic de Manara,
una canción de Kiko Veneno, un par de películas
clase Z y una parte de nosotros que sigue pidiendo
a gritos mudos y sordos el final de muchas
historias que seguro jamás podremos escribir.
El colectivo alonso+craciun supone generar,
dar forma y lugar a iniciativas proyectuales de
diferente orden. Consideramos la manera proyectual
como una metodología lógica de trabajo
que integra personas y acciones diversas.
En ésta manera proyectual se prevén y establecen
como tópicos fundamentales:
/utilización del metalenguaje como acercamiento
a la cosa de estudio tanto en el desarrollo
como en sus formatos finales
/introducción en la fenomenología de lo real,
considerando a ésta una materia vuelta inteligible
a partir de múltiples relaciones y técnicas de
representación-presentación
/instancias de generación de insumos-material
como “base” de conocimiento
/continua revisión de los procesos de desarrollo
del proyecto
/inclusión de actores de diferentes disciplinas
/instalación como modalidad de presentación
de proyectos considerando al lugar como
sujeto parlante
/preocupación en los modos de relación con
los llamados: “públicos”
/preocupación en los formatos de difusión y
socialización de los procesos y resultados de los
proyectos.
El colectivo alonso+craciun retoma proyectos
individuales y colectivos, anteriores y contemporáneos
a su existencia, y propone incluir/
se en otras instancias colectivas.
Han participado desde diferentes lugares:
sandra marroig, emilio nisivoccia, lucio de souza,
claudia pérez, sebastián rodríguez, nandy cabrera,
fernando miranda, gonzalo vicci, juan ángel
urruzola, rodrigo gomez, matías craciun, androoval,
silvana juri, carlos valderrama, ernesto vila,
javier alonso, hernán gonzalez (cooptrol), sanjo,
vicky sosa.
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